Тибетский этап центральноазиатской экспедиции Н.К. Рериха. М.Ю. Миронова, А.П. Пузиков. Гл. 5.

В статье «Потаённая Лхаса Н. К. Рериха «Дзонг вечером» (1928)», написанной в 2013 году, Г. Трепша и Ю. Борисов обратили свое внимание на этюд Николая Рериха «Дзонг вечером», 1928-го года, имеющий признаки, как полагают авторы исследования, написания с натуры. «Это какая-то конкретная местность, увиденная с определённой точки, в совершенно определённое время суток»^[5.1] – отмечают они, иллюстрация 22.

Ил. 22. Н. К. Рерих. «Дзонг вечером», 1928, холст на картоне, темпера, 33х41 см. Ч/с.

Надо отметить, что Николай Рерих больше любил работать в студии, чем с натуры. Уже с начала 20 века для точной передачи особенностей места и архитектуры он часто использовал в работе фотографии.

Помимо собственных фотографий, художник собирал обширный изобразительный материал, в том числе изображения музейных экспонатов, произведения и фотографии других авторов. В отношении ряда фотографий, находящихся в экспедиционной коллекции и даже использовавшихся в выставках и публикациях музея, нами было установлено авторство, принадлежащее Свен Гедину^[5.2], Алохи Вандервелл^[5.3], и другим.

Относительно упомянутого этюда нам удалось разыскать фотографию, опубликованную в книге У. Макковерна «Переодетым в Лхасу»^[5.4] в 1924 году. На ней изображен вид улицы (ныне площади) Баркор с крыши храма Джоканг в центре Лхасы. Данное место панорамного обзора с видом на резиденцию Далай-ламы – Поталу было доступно для посетителей Лхасы того времени, иллюстрация 23.

Ил. 23. Баркор, Лхаса, фотография из книги Макковерна «Переодетым в Лхасу», 1923.

По вполне определенным признакам можно утверждать, что Рерих использовал эту фотографию при написании этюда. Это доказывается точным совпадением светотеневых пятен и формы зданий по обрезанному правому краю фотографии и этюда. Случайность такого совпадения, даже при написании этюда точно с той же точки, с которой была сделана фотография, маловероятна. Также тень справа от центрального здания на фотографии превратилась в этюде в неосвещенную темную стену этого здания, сохранив форму цветового пятна, хотя по факту, данной стены с этой точки не должно быть видно.

С одной стороны, мы знаем, что Николай Константинович нередко брал контуры гор и зданий с фотографий, наполняя их цветовым состоянием из своего внутреннего видения и памяти ощущений так, что у зрителя создается полное впечатление зарисовки конкретного живого освещения и состояния природы. С другой стороны, этот этюд обращает на себя внимание исследователей творчества Рериха именно неким особым живым наполнением, характерным для натурных зарисовок, что выделяет его из остальных. Таким образом, вполне логично предположить, что художник использовал фотографию только для более точной передачи архитектурно-пейзажных особенностей места, передать по памяти которые практически невозможно.

Реальные возможности для написания этюдов в тех условиях были крайне ограничены, и, как известно, Николай Рерих часто использовал свои и чужие фотографии для написания мест по памяти, которые посещал. Этим можно объяснить и столь тонкую передачу настроения весеннего вечера в Лхасе.

Имеется еще один интересный этюд художника, который по внешним признакам построения композиции не имеет характерных признаков написания с фотографии, иллюстрация 24.

Ил. 24. Н. К. Рерих. «Вход», 1928, фанера, темпера, 35,3х40,6 см. Ч/с.

Этюд называется «Вход» и датирован все тем же 1928 годом. И снова автор скрывает то, что данный этюд имеет непосредственное отношение к Лхасе. На нем изображена лестница главного входа резиденции Далай-ламы – Поталы в Лхасе.

Сразу бросается в глаза отсутствие в этюде строгой геометрической перспективы, которая присутствовала бы при написании с фотографии. Линии деталей строения не ложатся на перспективный взгляд с одной точки, и каждая деталь написана так, словно рассматривалась в отдельности со своим горизонтом и углом зрения.

С одной стороны, как профессиональный художник, Рерих умел четко соблюдать перспективу при написании с натуры. С другой стороны, если автор поставил перед собой цель передать именно впечатление от этих нагромождений лестничных пролетов, то соблюдение правил перспективы могло только мешать. Николай Рерих не был документалистом в своей живописи, а, скорее, интуитивистом, и вполне мог написать этюд именно в такой манере с хаотично нарушенной перспективой, но передающей живое впечатление от лестницы.

Отметим некоторые технические признаки написания данного этюда с натуры.

Делая набросок неба двумя красками без растушевки перехода, автор заполняет все верхнее пространство картона, что хорошо видно по просвечивающему светлому фону сквозь нанесенные после мазки силуэта здания в верхнем правом углу. Это говорит о том, что у него еще не сложилась композиция – он в процессе поиска. При зарисовке с фотографии такое исключено, так как вся композиция уже полностью готова заранее.

Весь набросок лестницы схематичен – это набросок для памяти – не более. Рерих стремился в беглом наброске передать исключительно характер многоярусной лестницы, пытался быстро «схватить» архитектуру корпусным общим мазком, не обращая внимания на детализацию и точность перспективы.

Конечно, приведенные аргументы не представляют собой исчерпывающих доказательств написания данных этюдов с натуры, но в совокупности с другими приводимыми нами фактами и аргументами подкрепляют вывод о том, что Рерихи посещали Лхасу в начале мая 1928 года.

Тибетский этап центральноазиатской экспедиции Н. К. Рериха.

Легенды и реальность.

Гл. 5. Лхасские этюды.

Ссылки к главе 5.