| |
|||||
|
|||||
| |
|||||
|
|||||
|
|
Ответ автора на незадачливую критику статьи представителя МЦР И. Ю. Дьяченко и др. ПРИРОДНЫЕ И РУКОТВОРНЫЕ СВЯТЫНИ ВОСТОКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ НАСЛЕДИИ Н. К. РЕРИХА Проблема географической идентификации М. Ю. МИРОНОВА 04.01.2016 Опубликовано: Вопрос о соотнесении художественных произведений Н.К.Рериха с изображёнными в них объектами природного и культурного наследия стран Востока представляет для исследователей его творчества отдельную проблему, поскольку автор часто давал своим картинам лишь литературные названия, избегая называть топонимы и иную конкретизированную информацию. Однако фактом является то, что за редкими исключениями он всегда обращался к конкретному пейзажу, избегая фантазийных образов, чаще всего выбирая объекты, имеющие культурное значение для местных народов. Религиозные святыни народов Центральной и Южной Азии представляют собой объекты природы (горы, реки, озёра), рассматриваемые, как обители местных божеств, и рукотворные памятники: наскальные и каменные изображения, мегалитические сооружения, ступы, храмы. Центральную и Южную Азию населяют народы, исповедующие буддизм, индуизм, ислам, христианство, бон и великое множество местных культов. В силу географического положения, через этот регион издревле проходили великие миграции народов, а также религиозные и торговые пути, способствующие культурному (в том числе религиозному) взаимообмену. Этому процессу активно способствовали и многочисленные завоевания. Источником вдохновения для Николая Рериха при написании святынь Тибета и Китая, Памира и Гиндукуша, Индии и Шри-Ланки послужили не только эскизы и снимки, сделанные самим художником, но и фотографии тех мест, где ему не удалось побывать. Из дневников участников Центрально-азиатской экспедиции Рериха нам известно, что на многих участках маршрута у художника не было возможностей делать зарисовки и эскизы из-за подозрений в скрытой картографической работе. Оставалось лишь тайно фотографировать, что впоследствии послужило материалом для написания картин. Художник также использовал съёмку профессиональных фотографов-альпинистов, которые имели возможность запечатлеть высочайшие вершины с близкого ракурса. Канченджанга Ещё в детские годы Николай Рерих был впечатлён видом пятиглавой Канченджанги, священной горы народов лепча. Долгое время эта вершина считалась наивысшей точкой Гималаев. Об этой, поистине величайшей, вершине было написано немало как самим Н.К.Рерихом, так и исследователями его творчества. Следует отметить, что образ Канченджанги стал для Рериха любимым символом Гималаев, что нашло отражение во многих его художественных и литературных произведениях, как сюжетных, так и пейзажных. Например, в картине «Ведущая» вид Канченджанги отражает «два мира – земной и небесный». Пейзажные произведения с видом этой горы отобразили всю мощь и величие Гималаев – «Слава Гималаев», «Гималаи (Голубые горы)», «Гималаи (Розовые горы)».
Восточные Гималаи были для Николая Рериха постоянным источником творчества. Проживая в Дарджиллинге, путешествуя по Сиккиму, художник ежедневно наблюдал хребет «великого ящера», но увидеть вблизи эти сияющие вершины, открытые лишь взгляду восходителей, чтобы иметь возможность изобразить их во всём величии, ему удавалось не часто. Поэтому он охотно прибегал к помощи фотографий, сделанных другими путешественниками. Альбом фотографа Витторио Селла, посетившего район Эвереста и Канченджанги в 1899 и в 1907 году, послужил отличным материалом для Рериха. Этот итальянский альпинист-фотограф в своё время произвёл сенсацию в западном мире своими фотографиями снежных исполинов, сняв их с наиболее близкого расстояния. Синиолчу Синиолчу расположена к востоку от Канченджанги, и Н. К. Рерих часто любовался ее видом и неоднократно писал ее, даже, в частности, запечатлел на ее фоне облик Христа («Христос в пустыне», 1933). «Все 17 вершин Гималаев сияли над Сиккимом. С запада к Востоку: Канг, Джану, Малый Кабру, Кабру, Доумпик, Талунг, Канченджанга, Пандим, Джубони, Симву, Нарсинг, Синиолчу, Пакичу, Чомомо, Лама, Андем, Канченджау. Целая снеговая страна, меняющая свои очертания при каждом изменении света. Поистине неисчерпаемая впечатлениями и неустанно зовущая»7. Известный английский альпинист 19-го века Д.Фрешфилд назвал ее "красивейшей заснеженной вершиной в мире".
Кумбхакарна Вершина Джанну, Кумбхакарна (7710 м) – окаменелый персонаж Рамаяны, ракшас-похититель Ситы, который был повергнут Рамой, но узрев истинный облик этого бога перед своей смертью, воплотился на небесах. Этот великан стоит к западу от Канченджанги и Эвереста.
Эверест Эверест и его ледники – один из любимых видов на картинах Н.К.Рериха. Высочайшую вершину планеты можно узнать на многих полотнах художника. Так, именно ее вид стал пейзажем для широко известного произведения «Жар-цвет» из серии «Его страна».
Каракорум Хребет Каракорум был пройден экспедицией Рерихов в 1925 году. Одну из высочайших его вершин Нанга Парбат (Диамир – Гора богов), священный пик народов Гиндукуша, Рерихи впервые увидели из Барамулы в марте 1925 года. «В полдень экспедиция проехала через небольшой городок Барамула. День выдался ясный, и казалось, что до вершины Нанга Парбата (26900 футов) подать рукой»2.
В сентябре 1925 года экспедиция, перевалив Депсанг, уже с «Крыши мира» наблюдала высочайший хребет планеты, и Н.К.Рерих записал в дневник: «…Налево, далеко, белый пик Годвина (Броуд пик, Каракорум)»5. Мустаг-Тауэр Художник не мог обойти своим вниманием и другие вершины Каракорума, хоть и виденные им лишь издалека. Запечатлеть их на многочисленных произведениях ему помогли фотографии В.Селла. В 1909 году этот фотограф-альпинист впервые сфотографировал похожий на ледяного сфинкса пик Мустаг-Тауэр. Эти фотографии были опубликованы и произвели настоящий фурор среди поклонников гор.
Мустаг-Тауэр – «ледяная башня», священная гора уйгуров, хребта Балторо-Мустаг, горной системы Каракорум в Гилгит-Балтистане. Чогори Величайшая вершина Каракорума – Чогори (Большая гора) – была также неоднократно запечатлена Рерихом как на больших полотнах, так и среди многочисленных этюдов серии «Гималаи».
Гепанг Западные Гималаи почти на 20 лет стали для Рериха родным домом. Священная вершина Гепанг, обитель божества-покровителя Лахуля, названная Рерихами Горой «М», была для художника не просто красивой вершиной. Её величественный вид служил постоянным напоминанием о его Учителе. Недаром в одной из своих любимых работ «Приказ Учителя», к вариантам которой художник обращался неоднократно, он воспроизводит пейзаж долины реки Биас с видом на эту вершину.
Озеро Сатисара Немного отвлечёмся от гор и спустимся в долины, где голубыми зеркалами покоятся величественные озёра Гималаев. Будучи в Кашмире, экспедиция Рерихов посетила священные озёра нагов, которые впоследствии художник многократно изобразил в своих произведениях. Сатисара – озеро богини Сати (Дурги) находится восточнее перевала Пир-Панжал на высоте 3938 м.
Судя по картине «Нагарджуна. Победитель Змия», 1925, на которой мы видим её героя беседующим с царем нагов на этом озере, художник опирается на сюжет из «Ниламата-пураны». Нагарджуна, по свидетельствам письменных источников, жил здесь во времена кушанского царя Канишки. Ниламата-пурана упоминает о том, что от начала кальпы кашмирская долина была древним озером Сатисара – озером Сати-Дурги – чудесным местом для игр богов. Но впоследствии, богам, во главе с Вишну, пришлось сразиться с «дерзким» водяным демоном Джалобхавой, который поселился в озере и истреблял всё вокруг. В конце концов демон был сражён. Ныне Сатисара – то, что осталось от когда-то огромного озера. «В том месте, где находился Вишну и где он одержал победу, там чертоги обустроил сам господь Махадева». Н.К.Рерих в разное время написал несколько произведений с видами этого озера. Озеро Шешнаг Ещё одно кашмирское озеро, которое считается обителью нагов – Шешнаг – также было несколько раз изображено Рерихом. В незапамятные времена бедный брахман Вишакха спас от голода двух прекрасных дочерей нага. Благодарный наг отдал Вишакхе в жены одну из своих дочерей. Но семейство подверглось преследованиям и они создали для себя озеро ослепительной белизны, напоминающее море молока, которое по сей день известно как Шешанага (Шешнаг).
Озеро находится на подступах к знаменитой святыне индусов – пещере Амарнатх. Когда-то по пути к ней Шива покинул всё и вся. А своих нагов он оставил на озере, в двух днях пути от пещеры. И теперь озеро Шешнаг окружено семью высокими горами, вершины которых напоминают головы божественных змеев. Озеро Сурай-тал При путешествии из Кашмира в Лахул и обратно, путники следуют через перевал Баралача. Чуть ниже перевала находится живописное озеро, посвящённое богу Солнца – Сурай (Сурья) Тал.
Вид озера Сурай часто встречается в произведениях Рериха. Только в 1944 году художник сделал три пейзажа с его видом под названием «Озеро Баралача». Экспедиции Института «Урусвати» неоднократно проходили по этим местам. Есть несколько небольших произведений из серии «Гималаи», которые также воспроизводят характерный вид с шатровой горой над этим озером.
Мегалиты Н.К.Рерих с детства увлекался археологией и с молодых лет участвовал в раскопках. Путешествуя по необъятным просторам Азии, художник отмечал, что для него проблема великих миграций – самая привлекательная в истории человечества: «Когда меня спрашивали: “Почему вы так радуетесь этим менгирам?” – я отвечал: “Потому что моя карта сказок была подтверждена. Когда в одной руке вы держите конец волшебной нити в Карнаке, разве не радость обнаружить её начало в Транс-Гималаях?”» – вспоминал он1. Как известно, на территории Центральной Азии сохранилось огромное количество разнообразных археологических памятников, которые были обнаружены в ходе различных экспедиций в этот регион, в том числе и во время Центральноазиатской экспедиции Н. К. Рериха. Урочище Доринг Святилище Доринг было пройдено экспедицией Рерихов в 1928 году. Н. К. Рерих писал: "Что за камни на склоне?" — спросили мы нашего тибетского проводника. "О, — ответил он, — это доринги — длинные камни; это древнее священное место. Очень полезно намазать жиром верхушки камней. Божества этого места помогают путешественникам". "Кто поставил эти камни вместе?" "Никто не знает. Но этот район с древних времен назывался Доринг-длинные камни. Люди говорят, что неизвестный народ прошёл здесь давно"1. Это же событие описано и Ю.Н.Рерихом: «Мы обнаружили целое поле менгиров, такое же, как в Карнаке. Во время двух последующих переходов мы встретили ещё три небольшие группы менгиров. Для меня было большой радостью увидеть этот несомненный знак друидической древности»2.
Ю.Н.Рерих, сам деятельный участник экспедиции, более подробно описал свои впечатления о памятнике: «После шестнадцатимильного перехода мы разбили лагерь в узкой долине, защищенной волнистыми, поросшими травой холмами. Место называлось Доринг, или “Одинокий Камень”, из-за любопытных мегалитических памятников, найденных поблизости. Это были первые памятники такого рода, обнаруженные в Тибете… Сравнивая знаменитые мегалитические памятники Карнака в Британии и обнаруженные мегалиты Тибета, поражаешься их удивительному сходству... Интересно отметить, что большинство открытых мегалитических памятников найдено вдоль знаменитого маршрута паломников к югу от Великих Озёр, который ведёт к горе Кайлас, жилищу богов, и священным местам на непальской границе. В будущей публикации о религии бон я надеюсь показать, что эта паломническая дорога в прошлом была миграционным маршрутом и уже тогда приобрела религиозное значение, которое сохраняется до сих пор»2. Оленные камни
«Чёрная Гоби» – картина, изображающая оленные камни – стеллы с выбитыми на них изображениями различных предметов, животных (оленей) – была написана с мегалитического памятника в пустыне. Оленные камни невозможно связать с какой-либо одной культурой в силу их чрезвычайно широкого распространения. По мнению археолога Д. Г. Савинова: «На востоке Монголии, в Забайкалье они часто стоят в качестве угловых камней плиточных могил. Имеются не вполне определённые указания на наличие аналогичных изваяний в Северном Тибете. По новейшим данным, территория распространения оленных камней охватывает огромные пространства от верховьев Амура на востоке до Эльбы на западе и в значительной части совпадает с “Великим поясом степей” Евразии. Оленные камни с изображением кинжалов являются одними из самых распространённых. Можно предполагать, что именно кинжалам в ряду других предметов придавалось особое значение создателями оленных камней»3. Впоследствии изображения мечей и кинжалов на оленных камнях Рерихи встретили в начале 1930-х годов в Лахуле. Посещение урочища Карга дало художнику материал для нескольких произведений на тему гесериады. В очерке «Меч Гессар-Хана. (Лахуль)» художник писал: «Древнее урочище Карга. Остатки старинного укрепления. Чортены, менданги, выложенные камнями с молитвенными надписями. К прочим изображениям нам удалось прибавить еще два ранее не указанных. В урочище Карга и около самого Кейланга найдены нами изображения мечей. Значение этих изображений загадочно, но особенно интересно, что форма их совершенно совпадает с формою бронзовых мечей и кинжалов Минусинского сибирского типа, так характерных для первых великих переселенцев. Не будем делать ни предположений, ни, тем более, выводов, но занесем эту поучительную подробность как еще одну путеводную веху. Не забудем, что старый католический миссионер сообщал, что место Лхассы называлось Гота. Развалины древних храмов Кашмира поразительно напоминают основы аланских построений, так расцветшие в формах “романского стиля”. Де Ла Балле Пуссен сообщает об иноземцах, строителях храмов Кашмира. При этом Стен Конов указывает на принадлежность Ирилы к племени Гаты, что, по его заключению, означает Готы. Все такие знаки очень полезны в теме о великом переселении народов»4.
Плиточные могилы
Другим археологическими объектом, запечатлённым на картинах Н. К. Рериха, стали т. н. плиточные могилы, - довольно распространённый вид погребальных сооружений у древних народов Центральной Азии. В оградки плиточных могил часто устанавливались оленные камни. Около этих ритуальных комплексов нередко создавались более поздние и современные жертвенники, которые использовались местными народами до ещё недавнего времени. К искусству культуры плиточных могил – «звериному стилю» семья Рерихов проявляла большой интерес. В очерке «Меч Гесер-хана» Н. К. Рерих отмечает: «И опять течёт речь об изображениях на скалах, о нечитаемых надписях, о каменных могилах и о скрытых книгах священных». Древнетюркские каменные изваяния
Одну из крупнейших групп мегалитов, наряду с оленными камнями, составляют древнетюркские изваяния «каменных баб», в большом количестве распространённые на обширных горно-степных пространствах Центральной и Средней Азии, часто изображающие умершего (обожествлённого) предка. Почти на всех из них присутствует сосуд, обычно помещённый в правую руку фигуры (левая рука, как правило, лежит на поясе или оружии). «Замечательная каменная баба – здесь, говорят, жил знаменитый разбойник, а теперь он превратился в хранителя пути. Путники мажут жиром губы изваяния, чтобы испросить милость»5.
Керексуры
Взаимосвязь оленных камней, керексуров (культовые сооружения из камней) и окружающего ландшафта, позволяет предположить, что с помощью последних люди надёжно фиксировали место восхода и захода солнца в дни солнцестояний и равноденствий, а также наиболее значимые положения для высокой и низкой луны, которые иногда довольно неопределённо привязаны к окружающему гористому рельефу. С помощью керексуров отмечались наиболее почитаемые в данном районе горные вершины и важные перевалы. Часто оленные камни входят в комплексы керексуров. В дневнике «Алтай – Гималаи» художник писал: «Едем на моторах через мелкие реки по весеннему бездорожью… Много керексуров (старых могил), курганы – следы великого переселения». «Оленьи камни, керексуры, каменные бабы, стены безымянных городов хотя и описаны и сосчитаны, но пути народов ещё не выявлены. Как замечательны ткани из последних гуннских могил, которые дополнили знаменитые сибирские древности»5. Петроглифы
Особое внимание Н.К.Рериха в экспедиции привлекли петроглифы. И в дальнейшем он периодически возвращался к вариациям этих образов. В дневнике Ю.Н.Рериха мы встречаем такие записи: «Другой тип изображений, дошедший из времён более древних, в связи с добуддийским бон-по и прочими культами огня, ещё более увлекателен по своей загадочности, по своему своеобразному друидизму, так интересному в связи с изучением великих переселений. Главный сюжет этих изображений (частью воспроизведенных в трудах д-ра Франке,1923) – горный козёл, являвшийся символом огня. Среди изображений этих по технике можно различить целый ряд наслоений – от древних (сходных со шведскими hallristingor), до новейших, доказывающих внутреннее существование какого-то культа. Кроме горных козлов во всевозможных комбинациях, можно видеть изображения солнца, руки, танцы ритуальных фигур и прочие знаки давнего фольклора. Этот тип изображений с древнейшими традициями даёт любопытные изучения»2. «В Донгга, находящемся между Шимша-Карбу и Чанигундом, я обследовал валуны с множеством высеченных на них горных козлов, охотников с луками и знаков свастики. Такие наскальные изображения широко распространены в Ладаке и соседних горных местностях и встречаются даже в оазисе Санджу, на северном склоне перевала. Они принадлежат примитивному культу природы Тибета, обычно называемому Бон. Горные козлы очень популярны в древнем культе огня монголов и связаны с символом плодородия. Видимо, эти наскальные изображения принадлежат древнему общему религиозному периоду Внутренней Азии»2.
Наскальные изображения Майтрейи Ладак и Лахул, помимо памятников эпохи переселения племён подарили Рериху немало образов буддийских святынь. Ладак стал для художника местом, где он впервые познакомился с наскальными изображениями Будды Майтрейи, чей образ, как полагали Рерихи, был связан с распространением махаяны.
В дневник «Алтай–Гималаи» художник записывает: «В Драсе лишь первый знак Майтрейи. Но в древнем Маульбеке гигантское изображение Грядущего стоит властно при пути. Каждый путник должен пройти мимо этой скалы. Две руки к небу, как зов дальних миров. Две руки вниз, как благословение земле. Знают – Майтрейя идёт. Не об этом ли гигантском изображении писал Фа Сянь в своих дневниках? Похоже!»5 Ю.Н.Рерих в свою очередь отмечает: «Главной достопримечательностью Мульбека является выбитая на камне колоссальная фигура Майтрейи. <...> Она представляет собой стоящего бодхисаттву, высотой не менее двадцати футов. Бодхисаттва облачен в одежду индийского аскета со священным брахманским шнуром, который отличает изображения бодхисаттвы от женских божеств в подобных облачениях. Трудно сказать что-либо определенное относительно датировки этой статуи, но ее чисто индийское происхождение очевидно, и как памятник искусства она занимает выдающееся место среди каменных скульптур Ладака. Местное предание относит ее к эпохе великого лотзавы, или переводчика, Рин-чен-бцанг-по (Ратнабхадра 964–1054). Я полагаю, что эта версия близка к истине, и это каменное изображение бодхисаттвы принадлежит к X–XI векам»2.
Наскальные изображения близ монастыря Ше были запечатлены по крайней мере на двух картинах Рериха. Художник несомненно сам видел эту скалу. Ю.Н.Рерих отмечал, что посёлок Ше когда-то был центром Ладакского княжества и ныне славится древними наскальными надписями и каменными скульптурами.
Лахульские изображения Майтрейи были исследованы экспедицией Института «Урусвати» в 1931–1932 годах. Рельефные изваяния, встреченные художником в Кейлонге, стали прообразами одиноких стелл Майтрейи, стоящих на горных перевалах, в целой серии горных пейзажей этого времени.
В Кейлонге художник встретил три барельефных изображения, одно из которых отождествил с Майтрейей. Современные исследователи датируют их VII веком.
«На границе Лахуля, который тоже является древним бывшим тибетским княжеством, на скалах вырезаны изображения мужчины и женщины девяти футов высотой. Говорят, что таким был рост древних жителей, – пишет Н.К.Рерих, и добавляет, – На трудных путях, на опасных горных перевалах стоят изображения Майтрейи, Светлого будущего. Кто озаботился поставить их? Кто потрудился? Но стоят они, часто гигантские, точно нечеловечески созданные. Каждый путник прибавит свой камешек к нарастающему мендангу. Разве насмехнется сердце ваше над этим камнем для ступеней будущего? Нет, путь трудный, опасный откроет сердце ваше. Не насмехнётесь, но, улыбнувшись во Благе, прибавите и свой камень к сложению ступени всевмещающего Света»6.
Ещё один образ Майтрейи, написанный художником после экспедиций в Лахуль, был навеян далёким Цейлоном. «Только Майтрейя прочно связывает махаяну с хинаяной, включая Цейлон. В этом почитании соединились жёлтая и красная секты. Есть величие в этом почитании будущего», – писал он. Это глубокий барельеф Будды XII века из храма Гал-вихара, созданный в эпоху расцвета буддизма в Полоннаруве. Видимо этот величественный образ, считающийся одним из лучших в сингальской скульптуре, столь впечатлил художника, что он решился по собственной творческой воле поместить его среди снежных гор и скал Гималаев. Храмовый комплекс Иссурумуния Шри Ланка, ставшая уже в III веке до н.э. оплотом буддизма, дала Рериху образ для картины «Ашрам. Цейлон», которую, как и большинство своих любимых сюжетов, он писал потом и в дополнительных вариациях. В III веке до н.э. император Ашока направил на Цейлон специальную миссию для распространения буддизма во главе со своим сыном Махендрой. В ответ на это царь Шри Ланки Тисса принял в честь Ашоки его титул – «угодный богам» (Деванампия) – и воздвиг древний буддийской комплекс, включающий в себя храм в скале – Иссурумунию, со статуей лежащего Будды, пруд и вырезанные в скале барельефы слонов, сохранившиеся в своём первоначальном виде.
Буддийские скальные храмы Центральной Азии Пещерные храмы и монастыри процветали не только в Южной Азии, подобные сооружения были распространены и на территории Центральной Азии и Китая, особенно вдоль трактов Шёлкового пути. Эти места стали свидетелями расцвета раннего буддизма. Скальные храмовые комплексы Тогракдон, функционировавшие в 3-10 веках в Кучарском оазисе Китая, были запечатлены как в пейзажных, так и в сюжетных работах Рериха.
Запись о посещении этого места читаем в путевом дневнике Н. К. Рериха: «А весь день выдался такой ясный. Шли замысловатыми древними песчаниковыми формациями. Солнце уже пекло, но в тени лежал еще лед. Ни деревьев, ни селений – далеко вокруг пустыня, закончившаяся голубыми зубцами нагорий. Линии и просты и мощны. В таких местах можно найти старые памятники. На закате подходим к одинокому лянгару Тограк-донг. На песчаниковых скалах высоко что-то чернеет. Не сомневаемся, что это отверстия древних буддийских пещер. Так и есть. Часть пещер чернеет очень высоко, и подходы к ним обвалились. Но три пещеры на низком откосе. Потолок и стены разрушены. Конечно, это мусульмане уничтожали ненавистные изображения. Около земли, пониже, еще видны остатки орнаментов, покрытые сверху тюркскими надписями. Но самое заманчивое то, что под насыпью пола гудит пустота. Значит, в нижней засыпанной части скалы тоже пещеры и даже не заваленные. У Стейна не помним указаний на это место. Оно напоминает о тохарских древностях V–VIII веков. Обращены пещеры на восток. Перед глазами отшельников расстилался широкий нагорный вид – хорошее, красивое место. Под пещерами журчит горный родник, не водопад, но именно маленький светлый родник. Тонкая струйка бежит по деревянному желобку в деревянное ведёрко сартянки. Так же брали здесь воду и отшельники. Среди осколков в осыпях чернеет много кусков базальта. Конечно, кроме пещер здесь были и ступы и отдельные строения, занесённые обвалами скал»5. Монастыри и крепости на вершинах В Тибете глубокое впечатление на Н. К. Рериха произвели «орлиные гнёзда» взобравшихся на скалы старинных монастырей-гомпа. «Те, кто строил Ламаюру и Маульбек, – писал художник, – знали, что такое истинная красота и бесстрашие. Перед таким размахом, перед такой декоративностью тускнеют итальянские города. И эти торжественные ряды ступ, как радостные светильники, на турмалиновых песках. Где вы найдёте такую декорацию, как замок “Тигровая вышка” или бесчисленные развалины замков около Тибетского Карбу, увенчавшие все утёсы? Где же страна, равная этим забытым местам? Будем справедливы и преклонимся перед истинной красотою»5. Ладак, так приглянувшийся Рериху, подарил ему немало захватывающих дух видов монастырей и храмов. Здесь он писал: «Не хочется давать здешним изображениям этнографический или географический характер. Пусть они идут как символы – “святыни и твердыни”. Пусть своим общим тоном героизма и подвига они скажут об этом крае»5. Тем не менее, нам сегодня интересно знать, что за памятники запечатлены в произведениях художника. Святилища Ладака проявились во многих сюжетных картинах художника, например – некоторых холстах из серии «Майтрейя». На картине «Конь счастья» мы видим характерный вид Леха со стенами резиденции ладакских королей, а также ступу с Чинтамани. Этот вид запечатлён художником и в картине «Путь на Тибет» 1925 года (МНР). «Столица Ладака изобилует ступами, мендангами и каменными изваяниями. На широкой равнине в окрестностях Леха находится самый длинный в стране менданг с огромными ступами по краям. Он был построен раджой Дел-дан рнам-ргьялом (1620–1640). Ладакские ступы отличаются тем, что имеют роспись по штукатурке у основания. Иногда это фигурки крылатых лошадей, львов, павлинов или лебедей», – писал Ю. Н. Рерих2.
По словам Н.К.Рериха, «монастырь Маульбек с двумя храмами и бесчисленными развалинами венчает высокую скалу необычно героическим аккордом»5.
Монастырь Тикси в Лехе всегда можно узнать по ряду многочисленных ступ, расположенных вдоль лицевой монастырской стены.
Дворец королей Ладака стал на время гостеприимным домом для семьи Рерихов. В дневнике художника читаем: «Приехал король Ладака. В результате мы поживём в его замке. С этого места поучений Иссы, с террас высоких, надо написать серию всего, что видно оттуда. На высоких, очищенных ветрами местах бывали знаки больших общений. Конечно, места изменились: разрушения и созидания сменяли друг друга. Завоеватели наносили новые нагромождения, но основной силуэт остался невредимым. Горние обрамления так же как и прежде венчают землю, те же сверкающие звезды и волны песков, как застывшее море. И оглушающий, отрывающий от земли ветер»5. А дневник Ю. Н. Рериха дополняет сведения: «На подступах к Леху уже издали виднеется очертание белой громады дворца, воздвигнутого около 1620 г. раджой Сенг-ге рнам-ргьялом, одним из величайших строителей Ладака. В работе ему помогал лама Таг-тшанг рас-чен, которого он пригласил к своему двору. Дворец возвышается над городом, а дома, ютящиеся вокруг него, напоминают каменные ступени, ведущие к внушительного вида зданию, или алтарю. Говорят, что лехский дворец строился по образцу знаменитой Поталы в Лхасе, поэтому между этими двумя памятниками древнего Тибета есть некоторое сходство»2. Замок такуров Гундлы Из Ладака древний караванный путь следовал в Индию через Лахул. Замок местного такура не раз гостеприимно встречал Рерихов во время путешествий в Кейлонг.
Н. К. Рерих писал: «Изумляемся древнему замку такуров Гундлы. С изумлением видим, что некоторые островерхие крыши балконов опять напоминают Норвегию. Поучительно наблюдать плоские крыши, непременное наследие древней Азии, и эти острые неожиданные завершения, напоминающие Север»4.
Впечатлённый этим сооружением, художник не раз фотографировал и писал его. Рерихи предполагали, что именно в этих местах сокрыты древние манускрипты, спрятанные во время гонений нечестивого Лангадармы на последователей Будды. В очерке «Меч Гессер-хана» художник вспоминает: «Это – не простой дом: такур – глава края, и в семье много накоплений. Конечно, кончается тибетским чаем и цампою. Тут же завязывается сговор о постройке дома. Говорят: “Честь вам, если великие люди приехали из больших мест в наше малое место”. И опять течёт речь об изображениях на скалах, о нечитаемых надписях, о каменных могилах и о сокрытых книгах священных»4. Камни-мантры Буддийские святилища Тибета и Индии на картинах Н.К.Рериха представлены и многочисленными камнями-мани с изображением священных мантр, в том числе – бодхисаттве Авалокитешваре, и изображениями счастливых символов буддизма.
* * * В данной работе не представляется возможным освятить все памятники многочисленных религий и верований народов Центральной и Южной Азии, запечатлённые в произведениях Н. К. Рериха. Автор ставила себе целью лишь дать географическую привязку некоторым из не имевших её работам художника, уточнить их датировку и дать общий обзор проблемы. Литература: 1. Рерих Н.К. Подземные жители // Рерих Н.К. Шамбала. – М., 1993. 2. Рерих Ю.Н. По тропам Срединной Азии. – Самара, 1994. 3. Савинов Д.Г. Оленные камни в культуре кочевников Евразии. – СПб., 1994. – 208 с. 4. Рерих Н.К. Меч Гессар-Хана. (Лахул) // Рерих Н.К. Твердыня Пламенная. – Париж, Нью-Йорк, 1932. – С. 254-263. 5. Рерих Н.К. Алтай–Гималаи. – М.: Сфера, 1999. 6. РерихН.К. Майтрейя // РерихН.К. Твердыня Пламенная. – Париж, Нью-Йорк, 1932. 7. Н. К. Рерих. Сердце Азии. Нью-Йорк, 1929. Используемые сокращения: ГМВ – Государственный музей Востока (Москва) МНР – Музей Николая Рериха (Нью-Йорк) ГТГ – Государственная Третьяковская галерея (Москва) ГРМ – Государственный Русский музей (Санкт-Петербург) НГХМ – Новосибирский государственный художественный музей НГЗИ – Национальная галерея зарубежного искусства (София,Болгария) АММ – Аллахабадский муниципальный музей (Индия) АУ – Аллахабадский университет (Индия) МБКБ – Музей Бхарат Кала Бхаван (Индия) ЛНХМ – Латвийский национальный художественный музей Ч/с – Частное собрание Ответ автора на незадачливую критику статьи - представителя МЦР И. Ю. Дьяченко http://www.icr.su/rus/protection/reviews/dyachenko.php?print=yes и реплики В. Бендюрина на сайте так называемого «Каталога картин Н. К. и С. Н. Рерихов» http://gallery.facets.ru/show.php?id=497&info Критика МЦР всего, исходящего из стен музея Востока, не является чем-то новым. Для них это является делом принципа, не имеющим никакого отношения ни к науке, ни к рериховедению. В длинной критике на мою статью И. Ю. Дьяченко сразу видит проблему, а именно «проблему использования Н. К. Рерихом фотографий альпинистов, которые запечатлевали высочайшие вершины мира с близкого расстояния». По ходу критики ясно, почему именно это стало для И. Ю. Дьяченко «проблемой». В своей критике она пытается доказать, что Н. К. Рерих был около(?), или на всех(?) вершинах, которые он изобразил на своих полотнах. Объем статьи автора в сборнике не позволил давать уроки географии тем последователям Рерихов, которые ее не знают. Но даже при наличии любознательности и доброй совести, на что претендует автор критики, нетрудно выяснить, заглянув в Интернет, что те места, куда она «отправила» Н. К. Рериха, находятся в Непале, Тибете и Пакистане на высоте, на которую Рерихи в ходе экспедиции не поднимались. По всей видимости, высота около 6.500 м, которую достигала экспедиция Рерихов по караванным дорогам – предел всего возможного для И. Ю. Дьяченко. В настоящее время в сети имеется достаточно современных снимков гор с ракурсов, соответствующих ракурсам на произведениях Н. К Рериха. Авторами снимков указаны места съемки. С другой стороны, из утверждений И. Ю. Дьяченко необходимо следует, что Рерихи были в Непале и Пакистане, а также занимались альпинистскими восхождениями, без чего увидеть многие из изображенных вершин в соответствующем ракурсе невозможно. Тем самым она демонстрирует полное незнание темы, о которой пишет. Как раз наличие фотографий труднодоступных горных мест, опубликованных альпинистами-фотографами в начале 20-го века, сделанных с ракурсов, аналогичных ракурсам на картинах Н. К. Рериха (включая мелкие подробности светотени), и доказывает то, что художник пользовался ими. Н. К. Рерих на самом деле не упоминает, что он создавал горные пейзажи с использованием фотографий, однако, исследователям творчества это известно по анализу фотографий самих Рерихов. Так для профессиональных исследователей, при объективном подходе, очевидно, что Николай Константинович пользовался своими фотографиями для создания картин. И. Ю. Дьяченко этого не отрицает, однако, она считает, что своими фотографиями пользоваться в живописи уместно, а чужими нет. Довольно странная логика с псевдо-нравственной подоплекой. А о так называемом факте живописи в «тонком теле», на который намекают некоторые последователи Рерихов, как раз нет никаких доказательств. И к тому же летать с этюдником неудобно, тем более, что можно написать картину более целесообразным методом – воспользоваться красивым видом на фотографии. Да и как-то странно, что светотени на снимках, зависящие от времени дня и года, а так же состояния снежного покрова на вершинах, вдруг совпадают с «созерцанием гор в состоянии полета «тонкого тела». И. Ю. Дьяченко, видимо, совершенно не отдает себе отчета в том, что северо-восточные склоны горы Пяти Сокровищ находятся за Канченджангой и никак не могут быть видимы со стороны Сиккима (где жили Рерихи), который находится к югу от горы! Соответственно, ледник Зему находятся совсем не в Сиккиме, а со стороны Непала и Тибета! Рерихи были около тех мест только в конце экспедиции, в апреле 1928, причем у них совсем не было планов, снаряжения и опыта совершать альпинистские восхождения к глетчеру Ронгбук и далее! И, соответственно, характерный вид Каракорума на картине Рериха просматривается из Пакистана, где всем известно, Рерихи не были. Критика И. Ю. Дьяченко пестрит перлами, достойными журнала комиксов. Так, например, она пишет: «как расценивать, с этой точки зрения, изображения в его картинах горных пиков и перевалов в Тибете с высотами более 5–6 тысяч метров, да и в других местах, где до Рерихов никто еще не бывал?» Видимо для Дьяченко местоимение «кто», означающее принадлежность к людям (живым существам), применимо исключительно к избранным по ее собственному списку европейцам, а остальных она ни за людей, ни за живых существ не считает. Далее, И. Ю. Дьяченко, как кандидат культурологии, пытается блеснуть своими «знаниями» в искусствоведении и навязать автору статьи свою трактовку использования материала для картин. Для нее использование фотографий при написании картин - это перерисовывание! Заметьте, автор статьи такой терминологии не придерживается. Что касается И. Ю. Дьяченко, то Н. К. Рерих уже ответил таким критикам в журнале «Перевал*», когда некий Ходасевич обвинил его в «перерисовке» образов «Аджанты». Данный ответ можно адресовать и И. Ю. Дьяченко, с ее фанатичным навязыванием определенного образа – чего льзя и нельзя делать Н. К. Рериху, - «Что же до того, что фигура «срисована» не так, как хотелось бы г. Ходасевичу, то на это позволю себе не ответить. Если Гоццоли пользовался фигурами Мазаччо; если М. Анджело принимал для своих скульптур целиком античные торсы и другие части; если Лоренцетти, Орканья, Гоццоли были далеко не чуждыми для Пюви и частью для М. Дени; если гравюры и прочие материалы XVIII века дали части созданий моих товарищей по выставке Лансере, Сомова, Бенуа, Бак[ст]а; если предметы исторического и этнографического музея были очень нужными для Васнецова, Малютина, Билибина; если северные древности нашептали многое и вошли в произведения Мун[ха] и Галлена: если изо всего этого хоть что-нибудь следует, то только то, что г. Ходасевич далёк от понятия искусства.» ... В современном искусствоведении этот метод называется методом иконографии. Таким образом, «кандидат в культурологи» И. Ю. Дьяченко очень далека от понятия искусства, и к тому же совершенно не знает материал, о котором пишет. *Журнал Перевал. 1907. Февраль. № 4. с. 71.; журнал Русь. 1906. 15/28 декабря. № 76. пятница. с. 4. Цитируется по сборнику: Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 2: 1902–1906 / [Сост.: О. И. Ешалова, А. П. Соболев, В. Н. Тихонова; Отв. ред.: А. П. Соболев]. -------- В. Бендюрин также «отличился» в реплике на выдержку из моей статьи. Комизм ситуации заключается в том, что, судя по реплике Бендюрина, он в глаза не видел ни мою статью, ни книгу А.Франке, на которую я ссылаюсь. Вот что пишет незадачливый рериховед: «Фотография Франке показывает, что вымысел М. Ю. Мироновой о копировании Рерихом данного изображения не имеет ни малейшего основания. В. Бендюрин.» И приводит следующую фотографию:
Так выглядит необрезанная фотография:
На данном примере видно, что В. Бендюрин, найдя в Интернете первую попавшуюся фотографию, опубликованную в одной из книг А. Франке, решил, что иных фотографий бодхисаттв в книгах А. Франке не существует! Желание скомпрометировать материал, который каким-то образом не вписывается в концепцию критиков, ставит их в нелепое положение, когда они сами выдают свои нечистые намерения и незнание материала, подтасовывая факты. Миронова М. Ю. ___________ |
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Сейчас посетителей в разделе : 0 |
